لموقع خيوط:
تشكلت الأغنية اليمنية بصورة أكثر عزلة عن محيطها العربي، وهو ما نتج عنه خصائص لحنية فريدة أفضت إلى نسيج لحني وإيقاعي لا يشبهه أي لون غنائي عربي آخر. هذا النسيج فرض نفسه حتى على استخدام المقامات في اليمن بصيغ مختلفة قليلًا عما هو في العالم العربي. وإذا أخذنا مقام الحجاز فلا يوجد بلد سوى اليمن يستخدم فيه ربع الصوت، كما يظهر في أغنيتي “يا منيتي” و”محبوب قلبي هجرني“. والاختلاف الواضح في الأنسجة المقامية اليمنية، يتعلق بتخفيض أرباع الصوت، وهو نمط شائع وخصوصًا في أغاني التراث.
إن الصورة الشائعة عن الغناء اليمني أنه لم يتعرض لمؤثرات خارجية أسلوبًا، وهي نظرة خاطئة. فالغناء عمومًا، يتشكل ضمن تمازج مع عناصر أخرى، وإن ظل هذا التمازج محدودًا في المناطق الجبلية، مقارنةً بالساحل، وهو ما شكل خصوصية في استقلال كثير من الأساليب الفنية. وما اتسم به الغناء اليمني، هو بعده عن مؤثرات الموسيقى الغربية.
في هذا السياق، يمكن ملاحظة الأثر الهندي على الغناء الحضرمي. ولم يكتفِ محمد جمعة خان على سبيل المثال بإدخال أشكال لحنية وإيقاعية، بل استعار ألحانًا هندية ووظفها في مقامات كالعجم والنهاوند، وأيضًا الكرد، والأخير لم يكن مستخدمًا في اليمن. فتعدد الألوان والثراء اللحني في الأشكال الغنائية اليمنية، تدخلت فيه عوامل عديدة بما فيها قاعدة تفاعل اتسمت بها كل منطقة مع مؤثرات خارجية مختلفة. بينما كان اليمن الوعاء الذي نسج ذلك المختلف في قاعدة مشتركة.
خلال مرحلة الثورات في ستينيات القرن الفائت، ظهرت بعض مؤثرات الغناء المصري والعربي، بصورة خاصة في عدن. فلحن أغنية “حرام عليك تقفل الشباك” من مقام البيات، أحد الأمثلة للتأثر بالألحان المصرية.
لكن ما الذي يجعلنا نعتبره لحنًا يمنيًا رغم وضوح تأثر خليل محمد خليل بألحان فريد الأطرش؟ للأمر علاقة بنسيج لحني تتسم به الأغنية اليمنية عن غيرها، وهي السمة التي أخذتها أيضًا الأغنية العدنية بتخففها من الزخارف؛ إذ كانت امتدادًا للأهازيج التي صاحبها تطور في الرؤية اللحنية، وتحديث في قوالب الغناء.
الأغنية العدنية تخففت من الزخارف،
وكانت امتدادًا للأهازيج التي صاحبها
تطور في الرؤية اللحنية وتحديث قوالب الغناء.
إن هذه المرحلة توقفت عند حدود معينة وانكفأت نحو محليتها الخالصة، عدا تجارب محدودة أكثرها أهمية تجربة أحمد قاسم. والأخير تم وصمه بتقليد الغناء المصري رغم إسهامه اللافت في صياغة قوالب لحنية أكثر تنوعًا، سواء في الألحان أو المقامات، مقارنة بالشائع في الأغنية اليمنية. مع هذا فرضت الروح المحافظة نفسها على الغناء اليمني كما في كل شيء.
يختلف الأمر في مصر، فنتيجة لقربها من أوروبا، أخذ التطور اللحني اهتمامًا واسعًا، وظهر تيار قوي أحدث تغييرًا لافتًا في أسلوب الغناء، على ما فيه من جوانب قوة وضعف، تزعمه محمد عبد الوهاب. وعلى إثره ظهر تيار متعارض نتج عنه شكل البوب العربي.
لقد نأت اليمن بنفسها بعيدًا عن أي ملامح حداثية، رغم ظهور محاولات محدودة الطموح وآراء لا تتمتع بأفق واسع حول التطور، كما لو أن في الغناء اليمني خصائص لا ينبغي المساس بها. ومرت تجربة أحمد قاسم كحالة وجدانية، أكثر من كونها إرهاصات لملامح نهضة موسيقية شاملة. فالمشهد الغنائي مال لمصلحة الأكثر محلية.
اعترض الآنسي على توظيف لحن واحد
في أشعار مختلفة، وكان على قناعة
بأن الكلمة يجب صياغتها بلحن معبر عنها.
وأتذكر في هذا الصدد أنني كنت أتحدث عن أغنية علي بن علي الآنسي “ممشوق القوام” وكيف تأثر الآنسي في لحنها بالمارش التركي، فجأة تدخل شاب لا نعرفه، وبانفعال اعترض على أن يكون الآنسي قد تأثر بأي موسيقى أخرى، وباعتقاده فإننا أجحفنا بحق أحد الرموز الغنائية اليمنية. ولم يكن هناك مجال لمجادلته، إذ إنه مقتنع بالنقاء الموسيقي الخالص للون غنائي معين، كما لو كان شأنًا قبليًا.
ومن الواضح في أغنية “ممشوق القوام”، من مقام البيات، خروجها عن الشكل الغنائي الصنعاني التقليدي، دون تشويه خصائصه. وأثر المارش التركي يظهر في بنية لحنها خصوصًا في المقدمة، مع تضمينها بالسلم الخُماسي بصورة مبدعة، وهو ما جعلها تجربة فريدة في الغناء الصنعاني خاصة، واليمني عمومًا. وكما تأثر الغناء اليمني بغيره، فقد ترك بصمة واضحة في محيطه وهاجرت ألحانه أيضًا، ولعل ذلك لم يقتصر على الغناء الخليجي. فمثلًا أغنية “رحماك يا سايق المطر” التي غناها الحارثي باعتبارها من التراث، ظهرت بكلمات مشابهة ولحن مشابه من مقام الراست في مصر بصوت محمد الكحلاوي بعنوان “فضلك يا سايق المطر“. ويمكن أن تكون الأغنية يمنية هاجرت إلى مصر أو العكس.
وإذا عدنا إلى غناء الآنسي، نلاحظ المزيج العاطفي في أسلوبه التعبيري، بصورة غير معهودة لأغنية تتسم بالاقتصاد التعبيري؛ إذ كان امتدادًا لقيم رومانتيكية شاعت في العالم العربي، وكان رمزًا محليًّا لها.
فالآنسي أبدى اعتراضه على توظيف لحن واحد في أشعار مختلفة، وهو ما كان شائعًا في الغناء الصنعاني، وأكد على أنه من الضرورة صياغة الكلمة بلحن معبر عنها. وتعود تلك إلى رؤية لحنية تعبيرية كانت القيم الرومانتيكية تشددت فيها.
تميل الأغنية الصنعانية أكثر للزخارف والتطريب
على حساب الإيقاعات، بينما ساهمت
المؤثرات الأفريقية والهندية في الثراء الإيقاعي
الذي تتسم به الأغنية اللحجية والحضرمية.
تميل الأغنية الصنعانية أكثر للزخارف والتطريب على حساب الإيقاعات، بينما المؤثرات الأفريقية والهندية ساهمت في الثراء الإيقاعي الذي تتسم به الأغنية اللحجية والحضرمية. وعلى الصعيد العام يمكن إدراك الواقع الموسيقي في اليمن، باعتباره يميل إلى الثبات، وحين تظهر أساليب ذات جذور خارجية، فإنها تصبح مع الوقت شديدة الرسوخ بمحليتها وغير قابلة للتطور.
والخصائص اللحنية اليمنية مرتبطة بنسيج لحني وإيقاعي ذو سمات يمنية خالصة يحدد المشترك بينها. وفرض النسيج اللحني والإيقاعي للموسيقى اليمنية نفسه على الفنان السوري فهد بلان حين قدم أغنية محمد مرشد ناجي “يا نجم يا سامر“، إذ واجه صعوبة في إتقان الخصائص اللحنية اليمنية، ولهذا طبعه بخصائص سورية. هذه الصعوبة واجهها أيضًا عازفوا الإيقاعات دون إتقان النسيج الإيقاعي اليمني كما هو، فتساهل المرشدي إزاء تشدده مع ضاربي الإيقاعات.
لكن نقاء الموسيقى اليمنية ليس إلا وهمًا شائعًا، فالفنان أحمد فتحي وجد التباسًا في نسب لحن “تعالَ تعالَ” لمحمد جمعة خان، عندما قدمها ضمن أحد ألبوماته. إذ أشار إلى أنه من التراث، لكونه لحنًا هنديًا “تيمْنَن” على حد تعبيره. حتى أن تلك الأشكال المهجّنة في الغناء يمكن ملاحظتها في أهازيج من التراث اليمني، مثل أهزوجة “صبوحة“. ففي أواخر السبعينيات اعتادت ملاهي القاهرة تقديم الأغنية ضمن برنامجها اليومي لجذب روادها الخليجيين، باعتبارها أغنية خليجية. وهناك خلاف ما إن كانت الأهزوجة مصدرها شبوة أو حضرموت. والأرجح أن مصدرها ساحل شبوةـ حيث اعتادت مغنيات هامشيات تقديمها في الأعراس. وتبدو فيها التهليلة المصاحبة للغناء كما لو كانت قادمة من جذور أفريقية.
ولا يقلل من أصالة الأغنية اليمنية، كما يحلو للبعض أن يرى فيها شكلًا خالصًا للنقاء، وجود مؤثرات خارجية، بل على العكس، إذ يصبح الانفتاح على الخارج فرصة للانطلاق والتطور. إن أي خصائص منغلقة سينتهي بها الحال في المتاحف إن ظلت في صيغ شديدة المحلية.
تشكلت الأغنية اليمنية بصورة أكثر عزلة عن محيطها العربي، وهو ما نتج عنه خصائص لحنية فريدة أفضت إلى نسيج لحني وإيقاعي لا يشبهه أي لون غنائي عربي آخر. هذا النسيج فرض نفسه حتى على استخدام المقامات في اليمن بصيغ مختلفة قليلًا عما هو في العالم العربي. وإذا أخذنا مقام الحجاز فلا يوجد بلد سوى اليمن يستخدم فيه ربع الصوت، كما يظهر في أغنيتي “يا منيتي” و”محبوب قلبي هجرني“. والاختلاف الواضح في الأنسجة المقامية اليمنية، يتعلق بتخفيض أرباع الصوت، وهو نمط شائع وخصوصًا في أغاني التراث.
إن الصورة الشائعة عن الغناء اليمني أنه لم يتعرض لمؤثرات خارجية أسلوبًا، وهي نظرة خاطئة. فالغناء عمومًا، يتشكل ضمن تمازج مع عناصر أخرى، وإن ظل هذا التمازج محدودًا في المناطق الجبلية، مقارنةً بالساحل، وهو ما شكل خصوصية في استقلال كثير من الأساليب الفنية. وما اتسم به الغناء اليمني، هو بعده عن مؤثرات الموسيقى الغربية.
في هذا السياق، يمكن ملاحظة الأثر الهندي على الغناء الحضرمي. ولم يكتفِ محمد جمعة خان على سبيل المثال بإدخال أشكال لحنية وإيقاعية، بل استعار ألحانًا هندية ووظفها في مقامات كالعجم والنهاوند، وأيضًا الكرد، والأخير لم يكن مستخدمًا في اليمن. فتعدد الألوان والثراء اللحني في الأشكال الغنائية اليمنية، تدخلت فيه عوامل عديدة بما فيها قاعدة تفاعل اتسمت بها كل منطقة مع مؤثرات خارجية مختلفة. بينما كان اليمن الوعاء الذي نسج ذلك المختلف في قاعدة مشتركة.
خلال مرحلة الثورات في ستينيات القرن الفائت، ظهرت بعض مؤثرات الغناء المصري والعربي، بصورة خاصة في عدن. فلحن أغنية “حرام عليك تقفل الشباك” من مقام البيات، أحد الأمثلة للتأثر بالألحان المصرية.
لكن ما الذي يجعلنا نعتبره لحنًا يمنيًا رغم وضوح تأثر خليل محمد خليل بألحان فريد الأطرش؟ للأمر علاقة بنسيج لحني تتسم به الأغنية اليمنية عن غيرها، وهي السمة التي أخذتها أيضًا الأغنية العدنية بتخففها من الزخارف؛ إذ كانت امتدادًا للأهازيج التي صاحبها تطور في الرؤية اللحنية، وتحديث في قوالب الغناء.
إن هذه المرحلة توقفت عند حدود معينة وانكفأت نحو محليتها الخالصة، عدا تجارب محدودة أكثرها أهمية تجربة أحمد قاسم. والأخير تم وصمه بتقليد الغناء المصري رغم إسهامه اللافت في صياغة قوالب لحنية أكثر تنوعًا، سواء في الألحان أو المقامات، مقارنة بالشائع في الأغنية اليمنية. مع هذا فرضت الروح المحافظة نفسها على الغناء اليمني كما في كل شيء.
يختلف الأمر في مصر، فنتيجة لقربها من أوروبا، أخذ التطور اللحني اهتمامًا واسعًا، وظهر تيار قوي أحدث تغييرًا لافتًا في أسلوب الغناء، على ما فيه من جوانب قوة وضعف، تزعمه محمد عبد الوهاب. وعلى إثره ظهر تيار متعارض نتج عنه شكل البوب العربي.
لقد نأت اليمن بنفسها بعيدًا عن أي ملامح حداثية، رغم ظهور محاولات محدودة الطموح وآراء لا تتمتع بأفق واسع حول التطور، كما لو أن في الغناء اليمني خصائص لا ينبغي المساس بها. ومرت تجربة أحمد قاسم كحالة وجدانية، أكثر من كونها إرهاصات لملامح نهضة موسيقية شاملة. فالمشهد الغنائي مال لمصلحة الأكثر محلية.
وأتذكر في هذا الصدد أنني كنت أتحدث عن أغنية علي بن علي الآنسي “ممشوق القوام” وكيف تأثر الآنسي في لحنها بالمارش التركي، فجأة تدخل شاب لا نعرفه، وبانفعال اعترض على أن يكون الآنسي قد تأثر بأي موسيقى أخرى، وباعتقاده فإننا أجحفنا بحق أحد الرموز الغنائية اليمنية. ولم يكن هناك مجال لمجادلته، إذ إنه مقتنع بالنقاء الموسيقي الخالص للون غنائي معين، كما لو كان شأنًا قبليًا.
ومن الواضح في أغنية “ممشوق القوام”، من مقام البيات، خروجها عن الشكل الغنائي الصنعاني التقليدي، دون تشويه خصائصه. وأثر المارش التركي يظهر في بنية لحنها خصوصًا في المقدمة، مع تضمينها بالسلم الخُماسي بصورة مبدعة، وهو ما جعلها تجربة فريدة في الغناء الصنعاني خاصة، واليمني عمومًا. وكما تأثر الغناء اليمني بغيره، فقد ترك بصمة واضحة في محيطه وهاجرت ألحانه أيضًا، ولعل ذلك لم يقتصر على الغناء الخليجي. فمثلًا أغنية “رحماك يا سايق المطر” التي غناها الحارثي باعتبارها من التراث، ظهرت بكلمات مشابهة ولحن مشابه من مقام الراست في مصر بصوت محمد الكحلاوي بعنوان “فضلك يا سايق المطر“. ويمكن أن تكون الأغنية يمنية هاجرت إلى مصر أو العكس.
وإذا عدنا إلى غناء الآنسي، نلاحظ المزيج العاطفي في أسلوبه التعبيري، بصورة غير معهودة لأغنية تتسم بالاقتصاد التعبيري؛ إذ كان امتدادًا لقيم رومانتيكية شاعت في العالم العربي، وكان رمزًا محليًّا لها.
فالآنسي أبدى اعتراضه على توظيف لحن واحد في أشعار مختلفة، وهو ما كان شائعًا في الغناء الصنعاني، وأكد على أنه من الضرورة صياغة الكلمة بلحن معبر عنها. وتعود تلك إلى رؤية لحنية تعبيرية كانت القيم الرومانتيكية تشددت فيها.
تميل الأغنية الصنعانية أكثر للزخارف والتطريب على حساب الإيقاعات، بينما المؤثرات الأفريقية والهندية ساهمت في الثراء الإيقاعي الذي تتسم به الأغنية اللحجية والحضرمية. وعلى الصعيد العام يمكن إدراك الواقع الموسيقي في اليمن، باعتباره يميل إلى الثبات، وحين تظهر أساليب ذات جذور خارجية، فإنها تصبح مع الوقت شديدة الرسوخ بمحليتها وغير قابلة للتطور.
في أواخر السبعينيات اعتادت ملاهي القاهرة
تقديم أغنية “صبّوحة” ضمن برنامجها اليومي
لجذب روادها الخليجيين، باعتبارها أغنية خليجية.
غير أن هناك خلافًا فيما إذا كانت الأهزوجة مصدرها شبوة
أو حضرموت، والأرجح أن مصدرها ساحل شبوة.
والخصائص اللحنية اليمنية مرتبطة بنسيج لحني وإيقاعي ذو سمات يمنية خالصة يحدد المشترك بينها. وفرض النسيج اللحني والإيقاعي للموسيقى اليمنية نفسه على الفنان السوري فهد بلان حين قدم أغنية محمد مرشد ناجي “يا نجم يا سامر“، إذ واجه صعوبة في إتقان الخصائص اللحنية اليمنية، ولهذا طبعه بخصائص سورية. هذه الصعوبة واجهها أيضًا عازفوا الإيقاعات دون إتقان النسيج الإيقاعي اليمني كما هو، فتساهل المرشدي إزاء تشدده مع ضاربي الإيقاعات.
لكن نقاء الموسيقى اليمنية ليس إلا وهمًا شائعًا، فالفنان أحمد فتحي وجد التباسًا في نسب لحن “تعالَ تعالَ” لمحمد جمعة خان، عندما قدمها ضمن أحد ألبوماته. إذ أشار إلى أنه من التراث، لكونه لحنًا هنديًا “تيمْنَن” على حد تعبيره. حتى أن تلك الأشكال المهجّنة في الغناء يمكن ملاحظتها في أهازيج من التراث اليمني، مثل أهزوجة “صبوحة“. ففي أواخر السبعينيات اعتادت ملاهي القاهرة تقديم الأغنية ضمن برنامجها اليومي لجذب روادها الخليجيين، باعتبارها أغنية خليجية. وهناك خلاف ما إن كانت الأهزوجة مصدرها شبوة أو حضرموت. والأرجح أن مصدرها ساحل شبوةـ حيث اعتادت مغنيات هامشيات تقديمها في الأعراس. وتبدو فيها التهليلة المصاحبة للغناء كما لو كانت قادمة من جذور أفريقية.
ولا يقلل من أصالة الأغنية اليمنية، كما يحلو للبعض أن يرى فيها شكلًا خالصًا للنقاء، وجود مؤثرات خارجية، بل على العكس، إذ يصبح الانفتاح على الخارج فرصة للانطلاق والتطور. إن أي خصائص منغلقة سينتهي بها الحال في المتاحف إن ظلت في صيغ شديدة المحلية.
لكن التطوير بحاجة إلى اهتمام جهات رسمية ومجتمعية، تدعم نشوء جيل من العازفين على أعلى طراز، ومواهب موسيقية مصقولة بالتعلم الموسيقي، وليس مجرد هواة، محصورين بآلة العود والغناء في الأعراس.
لكن التطوير بحاجة إلى اهتمام جهات رسمية ومجتمعية، تدعم نشوء جيل من العازفين على أعلى طراز، ومواهب موسيقية مصقولة بالتعلم الموسيقي، وليس مجرد هواة، محصورين بآلة العود والغناء في الأعراس.
الصورة لـ عبدالرحمن الغابري.
